Trường phái ấn tượng

Ấn tượng là một phong cách vẽ xuất hiện tại Pháp vào cuối thế kỷ 19. Các họa sĩ ấn tượng không phải là một nhóm nghệ sĩ chính thức, mà là một tập thể các họa sĩ tìm kiếm sự công nhận cho các kỹ thuật sáng tạo và cách tiếp cận của họ trong việc sử dụng màu sắc trong nghệ thuật.

Tác phẩm “Waterlilies and Japanese Bridge” của Claude Monet

Họa sĩ ấn tượng

Tác phẩm “Flood at Port Marley” của Alfred Sisley

Có nhiều họa sĩ tham gia vào buổi triển lãm đầu tiên các bức tranh ấn tượng vào năm 1874, nhưng Claude Monet (1840 - 1926), Pierre Auguste Renoir (1841 - 1919), Camille Pissarro (1831 - 1903), Edgar Degas (1834 - 1917), Alfred Sisley (1839 - 1899) và Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec (1864 - 1901) là những nhân vật chính đã hình thành nên trụ cột cho phong trào.

Kỹ thuật vẽ tranh ấn tượng

Tác phẩm “Wheatstacks - End of Summer” của Claude Monet

Các họa sĩ ấn tượng thích thú bởi sự phát triển đương đại trong lý thuyết màu sắc - đã giúp cho các nghiên cứu của họ trong việc hướng đến một phân tích chính xác hơn những ảnh hưởng của màu sắc và ánh sáng trong tự nhiên. Họ từ bỏ ý tưởng thông thường - bóng của một đối tượng được vẽ từ màu sắc của đối tượng đó kết hợp thêm với một số màu nâu hoặc đen. Thay vào đó, họ làm giàu bảng màu với ý tưởng rằng bóng của một đối tượng được chia thành những nét màu bổ sung. Ví dụ, trong một bức tranh ấn tượng, bóng của một quả cam có thể có một số nét màu xanh được vẽ vào để làm tăng sức sống.

Các họa sĩ ấn tượng tìm kiếm cách nắm bắt bầu không khí của một thời gian cụ thể trong ngày hay là tác động của những điều kiện thời tiết khác nhau đến phong cảnh. Để nắm bắt được những ảnh hưởng thoáng qua này, các họa sĩ phải vẽ một cách nhanh chóng.

Kỹ thuật ấn tượng này khiến họ mâu thuẫn với những người bảo thủ ở Viện cơ sở nghệ thuật Pháp - những người coi trọng màu sắc mờ ảo và chi tiết chính xác. Học viện đã không đánh giá cao sự tươi mát của những màu sắc trường phái ấn tượng và năng lượng của phong cách riêng được thể hiện một cách tự nhiên. Tuy nhiên, công chúng dần yêu thích sức sống của những kỹ thuật ấn tượng và trường phái ấn tượng đã phát triển thành phong trào phổ biến nhất trong lịch sử nghệ thuật.

Trường phái ấn tượng và nhiếp ảnh

Tác phẩm “Four Dancers” của Edgar Degas

Theo truyền thống, các họa sĩ thực hiện tác phẩm với đường nét, hình dáng, sắc thái, màu sắc được sắp xếp theo cách dẫn dắt người xem hướng đến tâm điểm của bức tranh. Đây là khu vực quan trọng nhất của bức tranh và thường nằm ở vị trí trung tâm. Một tác phẩm sẽ bị xem là tồi tệ nếu nền hoặc cạnh của bức tranh làm giảm giá trị của tiêu điểm. Đúng như hình thức, những nhà ấn tượng đã phá vỡ quy tắc này.

Thời điểm này, nhiếp ảnh đang trong giai đoạn đầu của sự phát triển. Vì thường có sự khác biệt giữa những gì nhiếp ảnh gia nhìn thấy trong ống ngắm máy ảnh và những gì thực sự xuất hiện trên âm bản, các nhiếp ảnh gia sẽ cắt xén hình ảnh để cải thiện bố cục. Điều này dẫn đến một số cách sắp xếp không bình thường, nhấn mạnh hình dáng ở rìa của bức ảnh. Một số nhà ấn tượng, như Degas trong tác phẩm Four Dancers đã chấp nhận các tác động không đối xứng của việc cắt xén và biến nó thành một đặc điểm nổi bật trong tác phẩm.

Trường phái ấn tượng và nghệ thuật tranh khắc gỗ Nhật Bản

Tác phẩm “The 53 Stations of the Tokaido (no.26)” của Ando Hiroshige

Các mẫu thiết kế táo bạo của tranh khắc gỗ Nhật Bản phổ biến ở Pháp thời điểm đó cũng là một ảnh hưởng đến các họa sĩ ấn tượng. Cách sắp xếp không đối xứng, tương phản giữa những vùng màu phẳng và các mảng hoa văn phức tạp - một cấu trúc bố cục mà các họa sĩ ấn tượng có thể sử dụng để phát triển những ý tưởng của mình về màu sắc.

Trường phái ấn tượng và tranh phong cảnh

Tác phẩm “Gelée Blanche – Hoarfrost” của Camille Pissarro

Các họa sĩ trường phái ấn tượng là nhóm họa sĩ đầu tiên nắm lấy không khí tranh ngoài trời. Điều này một phần là do sự ra đời của sơn ống - lần đầu tiên cho phép các họa sĩ tìm thấy tất cả các thiết bị quanh phòng vẽ của mình chỉ trong một chiếc hộp. Họ thấy cũng cần phải vẽ ngoài trời vì họ quan tâm đến tác động của ánh sáng đối với màu sắc trong tự nhiên. Do đó cảnh quan, cả trong thị trấn và vùng nông thôn đã trở thành đối tượng tự nhiên và có ảnh hưởng nhất đối với họa sĩ ấn tượng.

Trường phái ấn tượng và tranh tĩnh vật

Tác phẩm “Fruits of the Midi” của Pierre Auguste Renoir

Tranh tĩnh vật không mấy phổ biến với các họa sĩ ấn tượng, chủ yếu vì nó không phải là một đối tượng “plein air” (ngoài trời) phù hợp để nắm bắt chất lượng ánh sáng và màu sắc. Tuy nhiên có một vài ví dụ nổi bật như tác phẩm Fruit of the Midi của Renoir - trái cây và rau quả được chọn lựa cẩn thận để tạo ra một loạt các màu sắc rực rỡ trải dài trên quang phổ ấn tượng.

Trường phái ấn tượng và The Salon

Tác phẩm “Impression Sunrise” của Claude Monet

The Salon De Paris

Trong suốt thế kỷ 19, Học viện Mỹ thuật là trụ cột của tổ chức nghệ thuật Pháp và là đơn vị tổ chức triển lãm hàng năm tại Salon de Paris. Ban hội thẩm của Học viện tự cho mình là người bảo vệ các truyền thống nghệ thuật và họ muốn duy trì những giá trị này bằng cách kiểm soát các tiêu chuẩn của tranh vẽ đưa vào các triển lãm Salon. Bất kỳ tác phẩm mới nào thách thức những tiêu chuẩn này sẽ bị loại bỏ và nhiều người trong số các hoạ sĩ trẻ sáng tạo của trường phái ấn tượng đã bị loại ra khỏi triển lãm này.

Salon Des Refusées

Vào năm 1863, một cuộc triển lãm thay thế được gọi là Salon des Refusées được tổ chức trưng bày những bức tranh và tác phẩm điêu khắc bị từ chối bởi triển lãm Salon chính thức. Trớ trêu thay, Les Refusées lại thu hút nhiều sự chú ý hơn so với triển lãm ban đầu và cung cấp nền tảng lý tưởng cho việc thể hiện nghệ thuật ấn tượng đến công chúng.

Tuy nhiên, Salon des Refusées sau đó đã không trở thành một sự kiện thường xuyên. Và vào năm 1874, một số họa sĩ bị loại đã tổ chức một cuộc triển lãm khác trong studio của nhiếp ảnh gia người Paris - Nadar.

Louis Leroy, một nhà báo và nhà phê bình cho tạp chí châm biếm “Le Charivari” đã viết một bài bình luận gay gắt với tựa đề The Exhibition of the Impressionists (Triển lãm ấn tượng). “Ấn tượng” có nghĩa là một thuật ngữ chế nhạo nhằm vào bức tranh của Claude Monet – “Impression: Sunrise”.

Tuy nhiên, tựa đề châm biếm này đã thu hút đối với cả những họa sĩ và công chúng, và cái tên trường phái ấn tượng bắt đầu từ đó. Triển lãm tại Nadar trở thành triển lãm đầu tiên trong số 8 triển lãm ấn tượng từ năm 1874 đến 1886.

Trường phái ấn tượng và sau đó

Tác phẩm “Olive Trees with Yellow Sky and Sun” của Vincent Van Gogh

Trường phái ấn tượng là trào lưu đầu tiên trong nghệ thuật hiện đại và có ảnh hưởng lớn đến sự phát triển nghệ thuật thế kỷ 20. Như là phong cách mang tính cách mạng nhất, trường phái ấn tượng đã dần dần thâm nhập vào dòng chảy nghệ thuật.

Các họa sĩ như Vincent Van Gogh, Paul Cézanne, Paul Gauguin và Georges Seurat, mặc dù chìm ngập trong những truyền thống của trường phái ấn tượng, nhưng họ đã đẩy ranh giới của phong cách theo các hướng sáng tạo khác nhau, đặt nền móng cho nghệ thuật thế kỷ 20. Để thuận tiện cho lịch sử, những họa sĩ này được mệnh danh là họa sĩ “hậu ấn tượng”, nhưng ngoài ảnh hưởng của trường phái ấn tượng, họ không có nhiều điểm chung. Van Gogh đưa nghệ thuật theo hướng chủ nghĩa biểu hiện, Cézanne theo hướng trường phái lập thể, Gauguin và Seurat hướng tới trường phái dã thú và phong cách phân điểm.

Theo artyfactory.com

Phản hồi

VẺ ĐẸP ĐIÊU KHẮC, KIẾN TRÚC ĐÌNH LÀNG VIỆT

• 
  

  

  Mỗi làng Việt Nam đều có một ngôi đình. Đình là nơi thờ thần Thành Hoàng của làng. Thần Thành Hoàng thường là những bậc anh hùng có công dựng nước, giữ nước; hoặc một thần sông, thần núi mang tính huyền thoại như giúp dân trị thuỷ, trừ khử yêu quái, đem lại cuộc sống yên lành cho mọi người, mọi nhà. Đình vừa là nhà, vừa là nơi thờ cúng, vừa là nơi hội họp của dân làng, là ngôi nhà công cộng của mỗi cộng đồng cư dân nông nghiệp làng xã. Mọi tập tục, văn hoá, nếp sống của làng thường được định ra ở đây, có tên gọi là Hương ước, một thứ luật lệ dưới luật, nhưng không kém phần nghiêm ngặt với các thành viên của làng.

  Kiến trúc đình làng theo kiểu “Vì kèo” có sàn gỗ, hoặc nền đất lát gạch với những hàng cột lim to khoẻ, vững chãi. Phân bố các gian của đình thường là 3 gian, hoặc 5 gian, tuỳ theo khả năng làng to nhỏ, giàu nghèo. Mái đình lợp ngói có độ dốc vừa phải. Bốn góc mái thường có đầu đao uốn cong mềm mại vút lên như cánh chim bay. Hoặc theo kiểu “mái dốc – hai đầu đốc” có hoặc không có cánh gà nhô lên. Bờ nóc của đình thường được trang trí một dải dài hoa văn chạm nổi hoặc chạm thủng chạy suốt là hoa chanh, hay hoa thị. Bờ nóc thường đắp đôi rồng chầu nguyệt (hoặc chầu mặt trời). Tường bao xây bằng gạch trần nung già “da vải” mạch bắt vữa, hoặc trát vữa (còn gọi là hồ áo), quét vôi trắng. Nhìn gần, ngôi đình có độ thấp với mái ngói hơi nặng, nhưng nhìn xa lại có vẻ bề thế, thanh thoát bởi độ cao vừa phải, vừa với tầm kích con người Việt Nam nên nó thân mật, không tạo khoảng cách xa lạ, hoặc uy hiếp chủ nhân như những giáo đường phương Tây có gác chuông cao nhọn chọc thẳng lên trời. Trước ngôi đình thường có giếng nước hoặc hồ nước - ao làng - theo thuyết phong thủy âm dương hoà hợp. Hồ thường thả sen, hay súng, tới mùa hương hoa toả thơm mát dịu. Nằm trong khuôn viên kiến trúc còn có tam quan - cổng đình, có mái lợp ngói hoặc là bốn trụ có trang trí kiến trúc đứng lộ thiên. Góp phần vào vẻ đẹp kiến trúc, còn có những cây cổ thụ - như đa, muỗm - tỏa bóng mát xuống công trình. Màu trắng của tường vôi, màu nâu đỏ của ngói hoặc gạch trần, hoặc rêu phong, màu xanh của lá, mặt phẳng thoáng của nước hồ ao như tấm gương soi lớn phản chiếu cảnh vật, nhân đôi chiều cao công trình... Tất cả hợp thành hoà sắc bức tranh làng quê thân thuộc, êm đềm, đầy chất trữ tình:

  “Qua đình ngả nón trông đình

  Đình bao nhiêu ngói thương mình bấy nhiêu”

  “Làng ta phong cảnh hữu tình

  Con sông uốn khúc như hình con long

  Nhờ trời hạ kế sang đông

  Làm nghề cày cấy vun trồng tốt tươi...”

  (Ca dao).

  “Ngày nay dù ở nơi xa

  Nhưng khi về đến cây đa đầu làng

  Thì bao nhiêu giấc mơ màng

  Hiện lên với bóng cổng làng trong tre” (Bàng Bá Lân. Thi nhân Việt Nam).

  Niên đại sớm nhất về ngôi đình làng mà các nhà khảo cổ học lịch sử và nghệ thuật biết được là vào thế kỷ thứ 16, thời Mạc. Đó là ngôi đình làng Lỗ Hạnh, thuộc huyện Hiệp Hoà, tỉnh Bắc Giang, còn ghi rõ năm làm đình “Sùng Khang thứ 10” (1576, Mạc Mậu Hợp). Trước đó, qua nhiều năm nghiên cứu di tích, các nhà lịch sử mỹ thuật của Viện Mỹ thuật và Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, Bảo tàng lịch sử Việt Nam chưa phát hiện được ngôi đình nào sớm hơn, ngoài một số đồ gốm cổ Bát Tràng - như Bình thờ, đèn thờ, lư hương có ghi các niên hiệu Diễn Thành, Hưng Trị, Đoàn Thái, Hồng Ninh... thời Mạc Mậu Hợp. Từ đây, các hoạ tiết trang trí trên chất liệu gỗ và gốm được xem là những đặc điểm cơ bản, điểm tựa của mỹ thuật Mạc, làm tư liệu để so sánh, đối chiếu đặng tìm ra những phong cách điêu khắc trang trí kiến trúc tương đồng trên gỗ ở một số công trình kiến trúc khác. Một loạt những bộ phận điêu khắc trang trí kiến trúc ngôi đình (chùa) còn sót lại, đã được liệt kê, tìm ra dấu vết thời Mạc - như Đình Tây Đằng, chùa Bối Khê (Hà Tây nay thuộc ngoại thành Hà Nội), chùa Cói (Vĩnh Phúc), chùa Bà Tấm (Gia Lâm, Hà Nội)... là những dẫn chứng cụ thể. Đặc biệt là đồ án trang trí con rồng, con phượng và một số loại hình văn hoá khác nữa.

  Nhưng thật may mắn, ngược bến thời gian, chúng ta còn thấy được ngôi đình làng sơ khai, nguyên thuỷ còn ghi lại khá rõ trên mặt trống đồng Ngọc Lũ của nền văn hoá Đông Sơn (Thanh Hoá) thời các vua Hùng dựng nước, cách ngày nay từ 2300 - 2500 năm về trước. Đó là “ngôi nhà hình thuyền, mái cong có sàn”. Đem so sánh, ta thấy rất gần với ngôi đình làng mái cong có sàn hiện đại.

  Lịch sử còn ghi lại, thế kỷ 16 là thời kỳ mở đầu sự khủng hoảng và suy vong của chế độ phong kiến Việt Nam. Để giành quyền thống trị, các dòng họ phong kiến cầm quyền không ngớt tàn sát lẫn nhau. Đến thế kỷ 18 thì những cuộc khởi nghĩa nông dân liên tiếp nổ ra, đỉnh cao là thắng lợi vang dội của phong trào Tây Sơn do người anh hùng áo vải Nguyễn Huệ cầm đầu. Khi người nông dân được giải phóng, làm chủ vận mệnh của mình thì nghệ thuật của họ cũng được giải phóng trong lao động sáng tạo. Cũng vẫn những con Rồng, con Phượng vốn được xem như những con vật thiêng đại diện cho quyền uy và sự kiêu sa của vua chúa, giờ đây dưới nhãn quan của người nghệ sỹ dân gian, nó đã được tái tạo ra khác hẳn. Nó không còn giữ vẻ trang nghiêm đến khô cứng, cầu kỳ, rối rắm. Với cái nhìn mới, Rồng mẹ, Rồng con - quấn quít, chan hoà cùng nhau trong cuộc sống (xin xem những con “Rồng ổ” ở các đình như Thổ Tang (Vĩnh Phúc), Thổ Hà (Bắc Giang), Chu Quyến (Sơn Tây) cuối thế kỷ 17... Cũng như vậy những con Phượng vốn mang vẻ đẹp kiêu kỳ, tượng trưng cho sắc đẹp quyền quý của các Bà Hoàng, bỗng trở thành như một “mái gà” ấp ủ đàn con (xin xem “Phượng mẹ và đàn con”, tượng tròn, đình Chu Quyến, Sơn Tây, cuối thế kỷ 17).

  Cùng cách nhìn ấy, những con Lân, con Ly (con Nghê) trong bộ “Tứ Linh” cũng trở nên chan hoà, thân thiện như mọi con vật trong đời sống tự nhiên của chúng; không còn vẻ trang nghiêm cách bức nữa:

  “...Bốn cửa anh chạm bốn dê

  Bốn con dê đực chầu về tổ tông

  Bốn cửa anh chạm bốn rồng

  Trên thì rồng ấp, dưới thì rồng leo

  Bốn cửa anh chạm bốn mèo

  Con thì bắt chuột, con leo xà nhà

  Bốn cửa anh chạm bốn hoa

  Trên là hoa sói, dưới là hoa sen...”(Ca dao - Thợ mộc Thanh Hoa).

  Cùng với những con Rồng, con Phượng, con Lân, con Ly, con Rùa, thay vào đó còn có cả một rừng đề tài nói về lao động, sinh hoạt nhà nông - như cày trâu, cày voi, đả hổ, đốn củi, gánh con... Đặc biệt là những trò vui trong lễ hội dân gian của làng - như hát chèo, gẩy đàn, chèo thuyền, đấu vật, chọi trâu, đánh đu, đánh cờ, chọi gà, bơi chải, đá cầu, chuốc rượu... Và không ít những đề tài nói về quan hệ tình yêu nam nữ - như Thiếu nữ tắm ở đầm sen, Nam nữ chòng ghẹo nhau ở đầm sen (Chàng trai giơ con rắn nước lên hù doạ người con gái); hoặc cảnh Tự tình (Người con trai đưa tay bóp vú, người con gái mình trần, e lệ vội cầm lá sen che ngực)... Rất hồn nhiên, mộc mạc, bản năng nhưng cũng không vì quá tự nhiên mà họ kém phần tế nhị, thiếu nữ tính. Bởi các Tiên nữ tắm (khoả thân) ấy sau khi lên bờ các nàng đã vội vàng Yếm thắm lưng trần nép vào nhau, sau luỹ tre đầy măng mọc che chở. Một bản năng sinh tồn rất tự nhiên còn mang chút bóng dáng của đời sống nguyên thủy xa xưa vọng về sau luỹ tre làng. Nó đã thấm sâu vào máu từng thành viên cư dân nông nghiệp nguyên thuỷ cho đến ngày nay, trong tiềm thức và vô thức của họ. Một kho Lưu trữ, nói theo ngôn ngữ tâm sinh lý - phân tâm học.

  Về cách nhìn nghệ thuật, sau khi người nghệ nhân dân gian được giải phóng, đúng như nhận xét đầy hàm xúc của nhà nghiên cứu, học giả, hoạ sỹ Nguyễn Đỗ Cung (Giám đốc Viện Mỹ thuật Việt Nam và Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam) đã viết: “Khi mà hệ tư tưởng phong kiến thống trị, nghệ nhân ở thôn xã chỉ lắp lại những tác phẩm kinh điển và những mẫu dập khuôn của nền nghệ thuật cung đình: Rồng, Phượng, Lân, Rùa cứng nhắc trong tư thế oai nghiêm, giống hệt như những tượng thần, tiên, thể hiện theo những mẫu nước ngoài. Nhưng khi những phong trào nông dân ít nhiều lay chuyển xã hội truyền thống thì nghệ thuật dân gian lại nở rộ... Đời sống thâm nhập trong nghệ thuật lại giúp cho nghệ thuật thoát khỏi những mẫu mực ước lệ về nội dung cũng như về hình thức, không một con vật nào, không một nhân vật nào, không một cảnh nào hoàn toàn giống nhau từ bức chạm này đến bức chạm khác, mặc dầu cùng thể hiện một đề tài. Tác phẩm tuy vô danh vốn bộc lộ cá tính của tác giả, ảnh hưởng ngoại lai biến mất, nghệ thuật mang hoàn toàn tính chất nhân vật”

  Về mặt kỹ thuật và nghệ thuật “Người thợ chạm ở làng xã, từ thuở nhỏ đã quen đục chạm gỗ, nhưng vẫn là một nông dân vì anh ta tham gia mọi việc đồng áng. Nhát chạm dứt khoát, chắc tay, nhưng nguồn cảm hứng lại rất chân thật, không phải là chân thật một cách sơ khai không đạt tới nghệ thuật, mà là chân chất của nghệ sĩ lớn, tươi mát và sinh động, kết quả một quá trình hấp thụ, cố kết cao độ giữa những tình cảm sâu xa với những hình thức biểu hiện. Nghệ sĩ chạm gỗ như người ca sĩ hay nhà thơ ở làng xã khi hứng lên, diễn tả bằng ngôn ngữ hàng ngày những điều rất bình thường, nhưng rất xúc động lòng người. Những tác phẩm ấy phản ánh lên tất cả vẻ đẹp, chứa đựng mọi hương thơm của quê hương và Tổ quốc. Những nhà điêu khắc ấy không chạm trổ theo mẫu mà theo cuộc sống. Những cảnh tượng diễn đi diễn lại xung quanh họ, ngày này qua ngày khác, mùa này qua mùa khác, năm này qua năm khác, in vào tâm khảm nghệ sĩ những nét không thể xoá, vì thế cuộc sống đi thẳng một cách hầu như tự nhiên vào tác phẩm nghệ thuật, giải phóng nghệ sĩ khỏi những quan niệm phong kiến thống trị”.

  Đó là chưa kể những đồ thờ “tự khỉ” mỹ thuật thủ công dân gian - như ngai, khám, tượng chân dung Thần Thành Hoàng; cửa võng, Hương án, hạc thờ, bát bửu, lư đỉnh tam sự, thất sự. Về hội hoạ, còn phải kể đến tranh thờ màu nước vẽ trên tường, hoặc tranh sơn ta vẽ trên trần đình, nội cung, trên cột, trên tang trống... Với những đề tài quen thuộc như “văn võ vinh quy”, “long vân”, “long quấn thuỷ”... Tất cả đều mang vẻ đẹp rực rỡ sắc màu, hoặc vàng son choáng rộng, đúng với cách nhìn và cách nghĩ gần gũi của người nghệ nhân dân gian - dân tộc truyền thống “Đẹp vàng son ngon mật mỡ”.

  Cả một rừng tác phẩm, tưởng như phàm tục mà tráng lệ, huy hoàng, không chỉ trang trí ở đình làng mà còn có ở chùa làng “Đất vua, chùa làng, phong cảnh Bụt”. Rõ ràng chỉ với nguồn cảm hứng tôn giáo, không đủ sức dập tắt hơi thở mãnh liệt của cuộc sống bình dân thâm nhập vào nghệ thuật. Tiếc vì khí hậu nhiệt đới nước ta quá khắc nghiệt, cộng với sự tàn phá của chiến tranh liên miên - đặc biệt trong cải cách ruộng đất, do vô ý thức, chưa nhận thấy tầm quan trọng của các di tích lịch sử quý báu đó, không ít đình chùa làng đã bị huỷ hoại thật đáng tiếc. Đã thế, một thời gian dài không ít học giả, trí thức, do mắc mưu thực dân thống trị, lại có khuynh hướng coi nghệ thuật phẩm dân gian “Nôm na là cha mách qué”, chỉ lặp lại các sinh hoạt cũng như các kiểu thức điêu khắc trang trí kiến trúc cũ kỹ giống nhau mà thôi. Hoặc coi chốn đình chung chỉ là nạn “xôi thịt” tranh giành ngôi thứ. Một sự thực không thể chối cãi. Nhưng sự thực khác còn lớn hơn nhiều là người trí thức Việt Nam yêu nước luôn mặn nồng với tình cảm quê hương, dân tộc, nguồn cội. Mà ngôi đình làng chính là biểu tượng trường sinh, bất tử của ý thức đó. Cuộc triển lãm chuyên đề Điêu khắc gỗ dân gian đình làng Việt Nam thế kỷ 16, 17, 18 vào đầu năm 1972 của Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và Viện Mỹ thuật Việt Nam tổ chức tại Hà Nội là những đóng góp lớn lao, có tiếng nói cảnh tỉnh và tầm quan trọng qua việc phát hiện, tập họp khá thành công cả một kho báu mỹ thuật cổ dân tộc - dân gian độc đáo mà bấy lâu hầu như chưa có nhà nghiên cứu cổ học nghệ thuật nào biết đến, hoặc biết mà vẫn xem thường.

  Ngót thế kỷ thực dân Pháp thống trị, không ít các học giả, nghệ sỹ phươngTây dưới sự bảo trợ của trường Viễn Đông Bác Cổ Pháp (EFEO), đã đến nghiên cứu văn hoá - nghệ thuật Việt Nam, trong đó không ít những nhà khảo cổ học nghệ thuật, dân tộc, lịch sử, kiến trúc... Nổi bật là ba nhà nghiên cứu Maurice Durand, Louis Bazacier, Henri Oger. Ông M.Durand nghiên cứu tranh dân gian Việt Nam, đã xuất bản cuốn sách gần 500 trang với 2 lần tái bản và nhận Bằng Tiến sỹ dân tộc học nghệ thuật tại Pháp, ông L.Bazacier nghiên cứu kiến trúc cổ, kiêm giảng viên lịch sử mỹ thuật Việt Nam và thế giới tại trường cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, Hà Nội, đã hai lần xuất bản sách về mỹ thuật cổ Việt Nam. Ông H.Oger nghiên cứu sinh hoạt Việt Nam truyền thống qua hàng ngàn tranh khắc gỗ thuê nghệ nhân dân gian Việt Nam thể hiện. Nhưng tiếc thay hết thảy đều chưa phát hiện được kho tàng điêu khắc giàu có tập trung của 3 thế kỷ, từ Trung Du đến Đồng Bằng Bắc Bộ, Bắc Trung Bộ Việt Nam.

  Tuy nhiên trước đó họ có nghiên cứu nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc các thời Lý, Trần, Lê, Nguyễn Việt Nam. Nhưng hầu hết các quan điểm của họ đều gán cho mỹ thuật cổ Việt Nam không phải là bản địa, hoặc đã chịu ảnh hưởng của nền mỹ thuật cổ Trung Hoa thuộc các thời Hán, Đường, Tống... Cụ thể như ông Bazacier đã gán cho mỹ thuật chùa Phật Tích, quê hương nhà Lý, là mỹ thuật đời Đường thời Cao Biền thế kỷ thứ 9 mà họ gọi là mỹ thuật Đại La do Cao Biền xây dựng(?!). Mặc dù những đồ đá chạm rồng và đặc biệt những viên gạch đào được còn ghi rõ niên đại xây dựng chùa và tháp là “Lý gia đệ tam đế Long Thụy Thái Bình tứ niên tạo” (tức làm chùa vào năm thứ 4 triều Lý Thánh Tông (1057). Ngày nay qua các đợt khai quật di tích thành Thăng Long những đầu rồng đất nung đào được cũng như trụ đá chạm rồng Thăng Long tìm thấy ở Ngọc Hà, Quần ngựa - Hà Nội trước đó thuộc thời Lý, đem so sánh với những đầu rồng bằng đá tìm thấy ở chân tháp Phật Tích chúng giống hệt như nhau. Có khác chăng, chỉ khác ở chỗ đất nung và đá mà thôi.

  Ngày nay, với tuyên bố long trọng và nghiêm cẩn của các nhà lãnh đạo đứng đầu các quốc gia, rằng “Hãy bảo vệ sự tồn tại, bền vững và khác biệt các nền văn hoá của các dân tộc trên hành tinh của chúng ta” (Tuyên bố Johannesburg đầu thập niên thế kỷ 21), thì chúng ta càng nhận thấy tầm quan trọng và ý nghĩa sâu sắc của nền văn hoá nghệ thuật truyền thống Việt Nam, trong đó có kho tàng điêu khắc, kiến trúc, hội hoạ dân gian - dân tộc đình chùa làng Việt Nam là một đóng góp rất mực tự hào. Nó có sức nặng và thuyết phục về nghệ thuật sáng tạo, độc đáo với kho báu tinh hoa nghệ thuật thế giới. Nó đã đóng góp tiếng nói đa dạng, chững chạc về văn hoá - nghệ thuật của Việt Nam với cộng đồng nhân loại trong thời đại giao lưu- hội nhập - phát triển toàn cầu hoá đối với các châu lục. Chính vì vậy mà gần đây các nhà nghiên cứu nước ngoài đã xác nhận vai trò quan trọng, tích cực của mỹ thuật cổ Việt Nam. Chúng ta đã tổ chức không ít các triển lãm mỹ thuật cổ dân tộc và ấn hành những ấn bản mỹ thuật cổ, cùng với đồ dùng sinh hoạt dân gian truyền thống đưa đi triển lãm quốc tế tại Pháp, Bỉ, Thuỵ Sỹ, Thuỵ Điển... và một số trung tâm Đại học Hoa Kỳ đã được giới trí thức và công chúng yêu nghệ thuật các nước phương Tây đánh giá cao và hưởng ứng nhiệt liệt.

  TRẦN THỨC
• http://www.vietnamfineart.com.vn/Story/Tapchimythuat/mythuattruyenthong/2011/3/2784.html
• 
  

SƯU TẬP TRANH DÂN GIAN CỦA BẢO TÀNG MỸ THUẬT VIỆT NAM

Tranh dân gian Việt Nam được truyền bá rộng rãi trong nhân dân vì nó được in qua các bản gỗ xuất hiện rất sớm, được lưu truyền qua nhiều thế hệ.

Tranh dân gian được bảo tồn và phát huy rộng rãi là nhờ các phong tục cổ truyền. Cứ mỗi dịp Tết đến, xuân về những tờ tranh in màu sắc tươi sáng được bày bán ở khắp các khu chợ từ nông thôn tới thị thành; cả ở các vùng cao, miền núi xa xôi, nó làm cho đời sống tinh thần của ngày xuân càng thêm tươi vui, hồ hởi. Tranh mang ý nghĩa chúc tụng, và mô tả những cảnh quen thuộc đem đến những điều tốt đẹp nhất của năm mới được gửi gắm qua nội dung cụ thể của từng bức tranh đó là tranh tết.

Tranh tết xuất hiện từ lâu đời, theo một số nhà nghiên cứu nghệ thuật cổ thì tranh, tượng dân gian Việt Nam xuất hiện từ thời Lý (1010 - 1225), đời Hồ (1400- 1414). Duy trì phát triển thời Lê (1533 - 1788) (Theo sách Tranh tượng Dân gian Việt Nam. NXB Mỹ thuật). Lúc đầu tranh được vẽ hay in rất đơn giản, mang tính tâm linh, huyền bí. Dân gian coi tranh như những lá bùa mang sức mạnh siêu nhiên trừ tà ma, đem lại may mắn, tốt lành cho con người.

Qua các bức tranh còn được lưu giữ tới ngày nay, cho chúng ta thấy được các cảnh sinh hoạt của thành Thăng Long xưa, của các vùng quê và ngày nay còn rất nhiều các gia đình vẫn giữ truyền thống dán các bức tranh lên tường, cổng nhà để cầu may, xua đuổi điềm dữ, đón nhận điềm lành của năm mới.

Sự phát triển của dòng tranh dân gian không chỉ dừng lại ở nhu cầu thỏa mãn thẩm mỹ đơn thuần nữa, mà nó đã được nâng cao, hàm chứa tinh thần giáo dục nhân cách đạo đức, nó phản ánh mọi mặt của đời sống của con người một cách sinh động và chân thực.

Nhìn vào các tác phẩm tranh dân gian của Việt Nam gây cho chúng ta nguồn cảm hứng, cho nhiều tầng lớp trong xã hội đặc biệt là giới trí thức, nó gợi mở cho nhiều văn sĩ thi sĩ sáng tác được rất nhiều áng văn, vần thơ, mượn các vẻ đẹp hình ảnh ở trong tranh để nói lên nỗi lòng và tâm trạng của mình.

Với cuộc sống gắn liền với sản xuất nông nghiệp của nhân dân ta, phụ thuộc vào thiên nhiên rất lớn. Tranh dân gian được nhân dân gửi gắm nhu cầu tín ngưỡng, việc chơi tranh ngày tết lại càng phát triển, nhu cầu sử dụng nhiều đây là điều làm cho các nghệ nhân phải tìm cách in được nhiều bản để phục vụ cho nhu cầu của đông đảo quần chúng, do vậy kỹ thuật in bản gỗ tranh tết đã được truyền từ đời này sang đời khác, từ thế hệ này đến thế hệ khác.

Sự phát triển của dòng tranh khắc gốc dân gian được sản xuất ở nhiều địa phương, ở từng làng mà nó có những tên vùng gắn với từng vùng sản xuất ra nó như: Đông Hồ (Bắc Ninh), Hàng Trống (Hà Nội), Kim Hoàng (Hà Tây cũ), Nam Hoành (Nghệ An); Sình (Huế). Tranh của các dân tộc miền núi phía Bắc. Tranh của những vùng miền lại có sắc thái và kỹ thuật riêng, từ đề tài, chất liệu đến kỹ thuật khắc ván in đã tạo ra sự phong phú và đa dạng và tính cách nghệ thuật riêng biệt.

ở đồng bằng Bắc Bộ nổi lên hai dòng tranh nổi tiếng đó là Đông Hồ và Hàng Trống. Tranh Đông Hồ - Làng Đông Hồ nằm ven sông Đường cách Hà Nội khoảng 40km về phía đông thuộc về tỉnh Bắc Ninh, Đông Hồ có truyền thống là một làng nghề nghệ thuật lâu đời. Qua văn bia dựng từ thời nhà Mạc (TK16) cho chúng ta ước đoán tuổi của Làng.

Hiện nay nghề in tranh khắc gỗ của Đông Hồ phát triển rất tốt, được nhà nước đầu tư bài bản nhằm lưu giữ nét đẹp văn hóa, nghệ thuật của đất nước phục vụ cho công tác nghiên cứu, du lịch...

Các tác phẩm tranh tiêu biểu của Đông Hồ là loại tranh khắc gỗ in trên giấy điệp, các hình được in bằng cả nét lẫn màu, nét khắc được cắt gọt cạnh hình chân thang, thanh và tinh tế. Tranh Đông Hồ các mảng màu của hình được in trước, mỗi mảng in màu là một bản khắc riêng, in màu xong cuối cùng mới dùng bản khắc nét in chặn lại bằng các nét to đậm, tạo thành một đường viền làm ổn định các hình trên tranh.

Giấy được in là giấy dó được làm từ cây dó nên rất dai bền, trên mặt giấy được quét một lớp điệp tạo cho giấy cứng xốp và nổi lên ánh của điệp phát sáng lung linh.

Màu mực in nét được chế từ than của lá tre, cỏ cây, đất đá thiên nhiên từ trên rừng dưới biển. Màu xanh mát được chiết từ lá chàm, màu vàng từ hoa hòe hay quả dành dành tạo màu đỏ tươi, còn màu trắng óng ánh được làm từ vỏ con trai điệp nghiền mịn. Khi các màu này được pha trộn với hồ nếp tạo ra sự kết dính trên bề mặt của giấy.

Còn dòng tranh Hàng Trống được làm ra từ các gia đình nghệ nhân ở Hà Nội và một số địa phương cùng làm theo một phong cách, chủ yếu là tranh thờ. Loại tranh này có từ rất lâu. Tên gọi “Tranh Hàng Trống” được chỉ định chung cho một loại tranh có cùng kỹ thuật, phong cách để phân biệt với dòng tranh sản xuất ở làng Đông Hồ.

Tranh Hàng Trống được làm bằng kỹ thuật in bản nét trước sau đó mới tô màu bằng bút lông mềm rộng bản, một nửa thì chấm màu còn nửa kia của bút chấm nước lã, tranh được tô màu theo cách vờn luôn tạo được những chuyển sắc đậm nhạt và tạo khối đơn giản.

Nói đến tranh dân gian là chúng ta thấy một cách cốt lõi của nó là tranh nghệ thuật đồ họa, được làm ra bởi kỹ thuật khắc trên ván gỗ (cây Mít, cây Thị, cây thực Mực) các hình nồi để in trên giấy. Một bản khắc có chất lượng tốt sẽ được in ra nhiều bức tranh có giá trị nhằm mục đích phục vụ nhu cầu của đông đảo nhân dân.

Các hình ảnh trong tranh dân gian là những hình ảnh thực, của đời sống hàng ngày nhưng đã được các nghệ nhân chắt lọc tạo dựng các đường nét mang tính giản lược, khái quát cốt sao gây được sự rung cảm cho người xem, mọi yếu tố về không gian không được coi trọng. Các hình mang tính ước lệ, các khuôn mặt trong tranh rất ngây ngô, vênh váo hồn nhiên, các hình trong tranh thờ thì nghiêm nghị gây cảm xúc mạnh cho người xem.

Qua quá trình đấu tranh, chinh phục thiên nhiên, chống áp bức, trong hoàn cảnh cuộc sống nông nghiệp lạc hậu thời xưa ở nước ta, người nông dân trước những thành công và thất bại, những khó khăn thuận lợi của công việc hàng ngày, họ thường có những ý niệm về thế giới quan, vũ trụ quan không rõ rệt. Do đó đã nảy ra nhiều thứ tín ngưỡng tôn giáo.

Những hình thái ý thức đó đã được phản ánh trong các loại tranh cổ, đậm nét nhất là tranh thờ. Tranh thờ do nhân dân lao động làm ra, nên lúc nào cũng sinh động và phong phú, giàu tính dân tộc. Nước Việt Nam có nhiều dân tộc anh em cùng sinh sống. Trình độ phát triển không đồng đều về kinh tế từ đó sản sinh ra những tư tưởng, tâm lý, tập quán khác nhau. Vấn đề tín ngưỡng cũng từ đó mà phức tạp được thể hiện rõ rệt qua các bức tranh thờ. Qua nghiên cứu tìm hiểu thấy rằng tranh thờ tạm thời được chia làm hai nhánh lớn là: Tranh thờ miền xuôi và tranh thờ miền núi.

Tranh thờ miền xuôi mang đặc tính Phật giáo chiếm một phần quan trọng. Ngoài tranh tường, tranh treo (Phật Thích Ca, Phật, Phật Bà Quan Âm... tranh Thập điện...) còn có các loại tranh minh họa kinh Phật theo các cốt truyện của nhà Phật. Các loại tranh này đã được nhân dân sử dụng tại gia rất nhiều. Tranh được thể hiện bằng tay và qua các bản khắc gỗ để in tranh cũng như in kinh phật.

Tranh thờ theo phong cách Hàng Trống: nhiều màu và có tầm sử dụng rộng rãi như Hắc Hổ, Bạch Hổ, tượng trưng cho thần trấn phương Bắc, Phương Nam; Ngũ Hổ Thần tướng tượng trưng các vị thần ngự trị năm phương Đông, Tây, Nam, Bắc và trung ương chính diện. Nghệ thuật của các tranh này mang tính dân gian, phố biến. Nhìn các nhân vật Nam, Nữ cùng với các loài vật xung quanh ở trong tranh cho người xem thấy trước tiên phong cách cổ kính của các thời đại xưa. Hầu hết các tranh thờ miền xuôi rất gần gũi với con người, với sự mơ ước tốt đẹp về cuộc sống của nhân dân ta.

Tranh thờ miền núi có nhiều loại tranh trang trí chỗ thờ (Rồng, Phượng, Hổ, Lân...); có tranh mang tính đơn độc điển hình (Thần mưa, thần sấm, sét, ông thiện, ông ác..). Lại có tranh bố cục rất nhiều người (Tranh thờ tổ tiên, tranh Ngọc Hoàng..). Hầu hết tranh thờ nằm ở miền núi phía Bắc của nước ta. Lối vẽ tranh rất chân thật, chất phác ghi lại những phong tục tập quán của các dân tộc anh em, có tranh diễn tả lại cảnh sinh hoạt của tổ tiên, tranh thờ “bổn mạng” dùng để thờ lâu đời trong nhà. Những tranh tả hình ảnh đấu tranh trong sản xuất chinh phục thiên nhiên thường được tiếp sau những ước mơ của con người sau khi chết được lên cõi trời “tranh Pòng sao” có nghĩa là giao thông. Tranh này của dân tộc Cao Lan muốn nói với người chết phải báo lên cõi trời để ông Đại tanh xem xét tốt, xấu. Tranh Sùng sênh có nghĩa là Thượng thanh dùng thuyết luân hồi khuyên người ta lúc sống phải làm điều thiện thì khi chết sẽ được ông Thượng thanh cho lên cõi Niết bàn, nếu độc ác thì bị đày xuống địa ngục làm mồi cho chó ngao, rắn độc...

Dưới ngọn bút của các nghệ nhân vùng cao, thiện, ác, hiện lên sinh động và có phân biệt. Kẻ ác thì mặt đen, mắt ốc, bậm môi phồng má; người thiện thì mặt trắng, râu dài, trang phục chỉnh tề; thiên thần dũng tướng thi uy nghiêm, áo giáp đường hoàng. Cái đẹp cái tốt được đề cao, phần xấu xa u tối cũng được nhấn mạnh tạo hiệu quả giáo dục mạnh.

Phần tranh thờ, cũng như tranh dân gian ở phía Nam đất nước ta sau khi đất nước thống nhất cũng đã được Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam sưu tầm tranh và ván khắc. Tranh thờ Làng Sình là tiêu biểu. Tranh được in trên giấy bản đưa lên bàn thờ tổ tiên cúng sau đó đem đốt để cầu may, an ủi người đã khuất. Tranh được in từ bản khắc gỗ, sau tô màu thuận tiện cho ra nhiều bản phục vụ cho nhân dân trong các dịp lễ, tết.

Dòng tranh Kim Hoàng thuộc tỉnh Hà Tây nay là TP. Hà Nội, tranh Kim hoàng thường vẽ bằng tay dùng vào việc thờ cúng, dùng xong một lần thì đốt. Hiện nay dòng tranh này đã bị thất truyền, Bảo tàng cũng chỉ giữ được một, hai tác phẩm chủ đề gà lợn.

Trong rất nhiều bộ sưu tập tác phẩm mỹ thuật hiện đang lưu giữ trong trưng bày Bảo tàng Mỹ thuật, bộ sưu tập tranh dân gian là một sưu tập nghệ thuật hoàn chỉnh, có hệ thống, phong phú về nội dung số lượng, chất lượng với hàng trăm bản khắc gỗ, đủ các thể loại tranh, các đề tài, các dòng nghệ thuật khác nhau của Việt Nam.

Tranh Dân gian Việt Nam là những dấu ấn mang vẻ đẹp truyền thống, đậm đà bản sắc văn hóa dân tộc, nó mang tất cả những tinh hoa tinh thần của con người đất nước Việt Nam. Là nguồn cảm hứng mạnh mẽ cho những thế hệ sau ngưỡng mộ tìm về truyền thống dân tộc.

LÊ QUỐC HUY

http://www.vietnamfineart.com.vn/Story/Tapchimythuat/mythuattruyenthong/2011/12/3034.html

HÌNH TƯỢNG RỒNG TRONG MỸ THUẬT CỔ VIỆT NAM

Hình tượng con Rồng sáng tạo không chỉ mang tính ứng dụng trang trí trong Hoàng cung, các ngôi Chùa, cung Điện mà còn có giá trị cái đẹp tạo hình. Hình tượng Rồng phát triển ở các vương triều, mỗi thời đều có đặc điểm phong cách đặc trưng. Cơ sở nhận diện hình tượng trên các phần thể hiện: Đầu Rồng (mắt, mũi, mồm, râu, bờm, sừng); hình dáng thân Rồng (các khúc uốn lượn); các chi tiết (vây, móng, đuôi) và đối chiếu với niên đại di tích để xác định Rồng các thời:

- Rồng thời Lý (thế kỷ XI-XII): Thăng Long nơi rồng vàng xuất hiện, cũng là nơi vương triều Lý (1010-1125) xây dựng nhiều công trình kiến trúc hoàng thành, chùa, tháp mở đầu cho độc lập tự chủ của Đại Việt. Duy trì gìn giữ những biểu tượng Rồng truyền thống vốn có lâu đời của dân tộc, các nghệ nhân thời Lý đã sáng tạo hình tượng Rồng, đưa lại ý nghĩa mới. Hình tượng Rồng chỉ thực sự phát triển từ triều Lý, trở thành biểu tượng cao quý, quyền uy của Vương quyền và linh thiêng của Thần quyền (đạo Phật là Quốc giáo). Nó thể hiện trong các hợp thể nghệ thuật đường nét uyển chuyển, tinh tế, bố cục hoàn chỉnh, phong cách độc đáo. Hình tượng Rồng có kiểu dáng nhất quán, được nghệ nhân tuân thủ triệt để. Bất kỳ hình rồng ở di tích nào dù ở cách xa nhau, dù làm vào những năm khác nhau, dù là kiến trúc vương quyền hay kiến trúc thần quyền, thì hình tượng con Rồng Lý đều có kiểu dáng và cấu trúc chung. Đặc điểm hình tượng: Đầu Rồng với cổ ngước cao. Mắt Rồng to tròn và hơi lồi. Trên lông mày kết xoắn hình số 3 ngửa (theo nhãn vòng Kim cô nhà Phật), và trán kết xoắn hình chữ S ký hiệu hình chớp (ý niệm về hiện tượng tự nhiên sấm - chớp), uy lực của Phật Pháp Lôi, Pháp Điện. Hai bên dưới mang tai có dải bờm nhiều tua kết vào nhau uốn lượn vút ra sau. Chòm râu dưới cằm kết xoắn uốn lượn. Mũi Rồng cũng được kéo dài thành hình vòi. Mào của Rồng hơi uốn khúc, chung quanh có viền kiểu ngọn lửa. Quanh đầu mây quấn có những viên ngọc lơ lửng. Miệng rồng há rộng hứng ngọc. Môi dưới ngắn, lưỡi dài uốn lượn vươn ra đỡ lấy viên ngọc. Hai hàm có răng nanh nhọn kéo dài uốn cong liền sát mũi. Cũng còn có loại đầu Rồng: cổ uốn khúc xuống rồi ngược lên. Hình dáng thân Rồng thể hiện theo lối nhìn nghiêng, uốn lượn mềm mại (như hình giun đất uốn lượn). Các khúc uốn lượn phình to và co lại gần nhau (như hình túi phình đáy, miệng co) đặt xuôi, đặt ngược đều đặn, liên tục thu dần về đuôi. Mình Rồng tròn để trơn (chỉ có vẩy trên thân rồng to, chạm nông nên trông vẫn trơn mượt). Toàn bộ thân hình Rồng nở về phần đầu, thu nhọn về phía đuôi, quy gọn vào một nửa hình lá Đề. Rồng Lý 4 chân có khuỷu và mỗi chân đều 3 móng.

Các di vật mỹ thuật thời Lý còn lại đến ngày nay không nhiều, những hình tượng Rồng còn lại ở các Chùa (như các chùa: Dạm, Phật Tích, Long Đội, Chương Sơn, Quỳnh Lâm, Báo Ân, Linh Xứng, Sùng Nghiêm, Diên Thánh ... và mới tìm thấy thêm ở Hoàng thành Thăng Long (2000-2005) hình Rồng trên gốm thời đầu lập đô nhà Lý. Những hình tượng Rồng không chỉ là mô típ trang trí chau chuốt, tinh tế, thanh mảnh mà còn là hình tượng sinh động. Nội dung tư tưởng thẩm mỹ, bộc lộ ý nghĩa tín ngưỡng dân gian cổ của cư dân nông nghiệp, tâm hồn khoáng đạt thanh cao, hàm chứa trí tuệ uyên bác.

- Rồng thời Trần (TK XIII- XIV): trong chạm khắc, còn có tượng Rồng ở thành bậc thành quách, lăng mộ và chùa. Hình tượng Rồng có nhiều thay đổi so với thời Lý. Thân Rồng to mập, khoẻ chắc, khúc nới ra uốn lượn đều đặn hình sin thu dần về đuôi. Đầu xuất hiện cặp sừng, đôi tai và những chi tiết mới. Hình dáng Rồng uy nghi mang ý nghĩa mới của vương triều. Nổi rõ phong cách với những hình khối, đường nét mập khỏe, tinh lọc giản dị, vững chãi mà không nặng nề, không tĩnh của cốt cách truyền thống. Tượng Rồng ở khu lăng mộ An Sinh (Thế kỷ XIV Đông Triều Quảng Ninh). Điển hình là đôi tượng (thành bậc cửa lăng vua Trần Anh Tông, dài 1.70m) mình tròn mập, đuôi dài và nhọn. Bốn chân to khỏe, có bốn móng nhọn. Đầu dữ tợn, mào kéo dài ra phía trước, cặp sừng nhọn vút về phía sau. Bờm tóc to trải dài, những chòm lông quanh cổ hình xoắn ốc dựng lên. Trên thân có chạm vẩy. Đôi tượng Rồng (ở thành nhà Hồ, dài 3.60m) đầu bị gãy mất, còn lại từ má bờm uốn sóng đều đặn trải dài nhọn. Thân Rồng dài và mập, có vẩy hình vòng cung, uốn khúc cong sáu nhịp đều đặn thon đến cuối đuôi.

Hình dáng Rồng thời Trần đa dạng, nên trong cùng một thời gian, những chi tiết hình Rồng đã có những khác nhau. Chẳng hạn: Có dạng đuôi thẳng vút nhọn, lại có đuôi xoắn tròn, hay có đuôi chạm văn xoắn ốc. Có Rồng chạm 3 móng, lại có Rồng 4 móng. Hình Rồng với bốn khúc uốn, trên bệ tượng chùa Thanh Sam (ứng Hòa - Hà Tây nay là Hà Nội) chạm đầu quay lại nằm gọn trong khúc uốn lớn. Râu uốn lượn dài, hai chân trước to, giơ ba móng. Cũng Rồng với bốn khúc uốn thì chạm đá bệ tượng chùa Đô Quan (Yên Khang, ý Yên, Nam Định), khúc lớn vòng qua đầu, ba khúc uốn còn lại gần như thẳng. Râu uốn lượn dài, hai chân trước to bốn móng. Lại có hình Rồng với bảy khúc uốn chạm đá bệ tượng chùa Thầy (Sài Sơn, Quốc oai, Hà Tây) dáng Rồng trườn lên phía trước. Đầu ngước ngậm ngọc, hai mào dài xoắn lại, bờm tỏa dài uốn lượn ra phía sau, vây rồng nhọn cao. Bốn chân to với bốn móng nhọn, Còn có các đầu Rồng (đất nung) thấy ở Tháp Phổ Minh (Nam Định), hay ở Đông Triều - Quảng Ninh, ở Hoàng thành Thăng Long. Hoặc có hình Rồng trang trí trên gạch gốm tráng men chùa Hoa Yên (Yên Tử - Quảng Ninh),

- Rồng thời Lê sơ (TK XV): phát triển trên cơ sở tiếp thu Rồng thời Trần, cơ bản vẫn giữ hình dáng thân uốn cứng cáp, to khoẻ, mào và sừng ở đầu trông dữ hơn. Nổi bật hình tượng đôi Rồng trên các thành bậc đá (làm thời vua Lê Thánh Tông (1470-1497), như: điện Lam Kinh (1433) và Điện Kính Thiên (1467). Đôi Rồng uốn khúc bò từ trên nền thềm điện xuống (đặt lối lên chính giữa). Đầu Rồng to, có hai nhánh sừng nhô cao, mắt lồi, bờm mượt cuộn ra sau. Lưng Rồng nhô hình vây nhọn theo khúc uốn. Một tay Rồng cầm lấy râu. Chân Rồng chạm 5 móng sắc nhọn, các hình xoắn trang trí bên thân Rồng, kết hợp với mây đao lửa. Đó là mô típ trang trí điển hình mang đặc trưng thời Lê Sơ. Hình tượng Rồng trang nghiêm, râu bờm và sừng nổi cao dũng mãnh uy quyền. Những chạm khắc trìu tượng hình rồng uốn khúc ở mặt ngoài thành bậc đá của điện Lam Kinh (Thanh Hóa), Điện Kính Thiên, Đàn Nam Giao (Hà Nội) trong khung tam giác vuông viền hình hoa chanh, đều chạm hoa văn hoa sen, hoa cúc và lá cách điệu, mây xoắn cuộn, nổi ở giữa là hình đao ngọn lửa (gọi là mây đao lửa). Còn thấy hình Rồng 4 móng kết với hình mây hoa lá trên các văn bia (Văn Miếu). Những chạm khắc hình Rồng và các mô típ Mây đao lửa, hoa văn với nét chạm sắc sảo, điêu luyện, bố cục chặt chẽ với đặc trưng riêng, tiêu biểu phong cách thời Lê Sơ.

- Rồng thời Mạc (TK XVI): Hình tượng Rồng thời Mạc kế thừa rồng truyền thống Lý, Trần, và cả rồng thời Lê sơ. Đặc điểm chung là: thân mập, uốn lượn đều đặn, bờm kéo dài uốn theo xuống nửa lưng, mây đao lửa điểm xuyết trên thân, sóng cuộn dưới bụng, chân ngắn, lông khủyu sợi đơn uốn xoắn. Đầu rồng có sừng hai chạc, hai mắt lồi, mũi sư tử, mồm thú nhô ra phía trước. Các chân Rồng thường chạm 4 móng. Hình tượng rồng phát triển trên các chạm khắc Chùa và Đình làng. Còn hình: Rồng, phượng, lân trang trí trên gạch chùa Ông, chùa Trăm gian, và chùa Bối Khê.. Hoặc Gốm đất nung: Rồng, Phượng, con Xô, con Kìm là gắn trên bờ nóc, bờ giải, các đầu đao, tầu mái: cung điện, đình, chùa. Hiện còn thấy hai đầu rồng: có sừng hai chạc, mắt lồi, tai to, mồm sư tử cao 0.85cm trên hai bờ mái ở chùa Mui (Hà Tây cũ). Hình Rồng mây trang trí trên gốm dáng uốn lượn, thân hình khỏe chắc. Đình là công trình to lớn, đòi hỏi nhu cầu thẩm mỹ với giá trị nghệ thuật. Những thành phần kiến trúc gỗ vốn nặng nề, thô mộc của kết cấu Kiến trúc gỗ. Ta thấy chạm đề tài Tứ linh, như các đầu dư chạm “Đầu Rồng ngậm ngọc”, đầu bẩy, các kẻ hiên chạm các đề tài như: Rồng cuốn thủy, Cá hóa Rồng. Các cốn, các vì nóc chạm Rồng, Lân. Bức chạm gỗ “Rồng Nho học” ở đình Vân Sa (Ba vì, Sơn Tây) độc đáo, thể hiện Rồng bố đang cầm bút nho chỉ bảo, các Rồng con giơ sách dâng lên, nhằm ca ngợi việc học hành. Thể hiện rõ bàn tay (người) cầm bút, tay dâng sách rất rõ. Hình tượng Rồng được nhân hóa, đó là nét mới rồng gắn với đời thường. Những chạm khắc ở đình Thổ Hà (Bắc Giang), đình Tây Đằng (Ba Vì, Sơn Tây), đình Lỗ Hạnh (Bắc Giang) thể hiện Rồng và các vật linh. Tượng Rồng thành bậc (đá) chùa Nhân Trai (Hải Phòng) uốn lượn đều đặn, sừng quặp ra sau, bờm kéo dài uốn xuống lưng. Bia chùa Trà Phương chạm khái quát Rồng Phượng. Các hình Long - Lân chùa Trăm gian, chùa Đậu, chùa Bối Khê thể hiện những bố cục sinh động, khối hình khỏe khoắn, đậm tính cách dân gian. Bia đá thời Mạc phát triển, Rồng trang trí trên trán bia, diềm bia, các góc của bia.

- Rồng thời Lê trung hưng (TK XVII): Thời này phục hưng những giá trị nghệ thuật truyền thống nhà Lê. Hình rồng là mô típ tiêu biểu, đặc trưng, thoát khỏi hình thức khuôn mẫu, để trở về nguồn, với ý nghĩa giá trị sáng tạo mới. Hình Rồng với đầu nhô, có sừng, hai râu mép dài uốn lượn duỗi ra phía trước, tạo dáng rồng thêm sinh động. Rồng kết hợp hoa văn mây lửa vẽ men xanh lưu loát. Kỹ thuật vẽ men màu và kỹ thuật đắp nổi trên gốm điêu luyện. Đặc điểm hình Rồng cũng có thay đổi. Đầu Rồng đơn giản, thường chỉ thấy râu cằm thưa nhọn, bờm ngắn tỏa hình quạt. Mào Rồng thanh mảnh uốn lượn kéo dài ra phía trước, hoặc rủ xuống hai bên. Các hình mây đao lửa thường vút lên từ đầu các chân Rồng. Hình Rồng với mây đao lửa vẫn duy trì nhưng ở cuối thế kỷ XVII các mây đao lửa có chiều hướng ngắn lại, và thưa. Độ uốn lượn của đao mây ít lại, thường chỉ còn hai khúc uốn rồi bắt sang chiều ngang của đao mây.

- Rồng thời Lê Mạt (TK XVIII): Hình Rồng thân ngắn và các khúc uốn thường chỉ 3 đến 4 lần cong uốn, chỉ làm to khúc uốn liền đầu, các khúc sau thường ngắn và thuôn gần thẳng về đuôi. Chân Rồng 4 móng. Hình mây đao lửa gần như mất. Mây chuyển sang các hình dải thưa vắt vào chân Rồng, điển hình như: “Hai Rồng chầu mặt trời” chạm đá bia chùa Chuông 1711 (Kim Thi - Hưng Yên), và chạm đá bia đền Din (Nam Dương - Nam Ninh - Nam Định). Hoặc hình Rồng biến thành hình mây, như: “Hai Rồng mây hóa chầu mặt trời” chạm đá bia chùa Côn Sơn 1788 (Chí Linh - Hải Dương).

- Rồng thời Nguyễn (TK XIX - đầu TK XX): Rồng Nguyễn ở thế kỷ XIX hình tượng con Rồng còn giữ những nét đẹp do kế thừa tinh hoa truyền thống, có độ uốn lượn đều đặn, chau chuốt, phần lớn là thanh mảnh và tinh tế. Đặc điểm chỏm đầu thường bẹt, nổi vừa phải. Mắt là hai u tròn, mũi gồ, miệng hé mở lộ răng nanh nhọn. Sừng hai chạc cong ra phía sau. Tóc nhiều chẽ xoè kiểu nan quạt và hơi lượn sóng. Thân Rồng chạm vẩy, hàng vây lưng hình tam giác nhô cao nhọn. Đuôi Rồng lượn sóng. Chân Rồng có hai cặp trước và sau, các móng thường chõe ra. Những Rồng trong cung vua thường chạm 5 móng. Rồng thành bậc kiến trúc thân mập, khúc uốn thấp. Rồng trang trí quanh cột gỗ sơn son, hoặc trang trí quanh cột đồng (như ở Ngọ Môn, Lăng Minh Mạng, Tự Đức, Thiệu Trị, Đồng Khánh). Đến TK XX cuối thời Nguyễn, con Rồng sử dụng nhiều đường cong uốn vừa phải, thể hiện đao và tóc Rồng thô cứng. Đầu lớn có vẻ hung dữ, mắt to tròn, mũi nở, miệng mở rộng, răng cửa nhọn, thân dài và mảnh yếu, đuôi Rồng lượn sóng hoặc tõe các tua đuôi. Hình Rồng Nguyễn còn lại tương đối nhiều ở các di tích chùa, đình từ Huế ra vùng đồng bằng phía Bắc.

Nhìn lại lịch sử mỹ thuật truyền thống Việt Nam bằng cách sắp xếp hiện vật nghệ thuật Điêu khắc và Trang trí từ niên đại đầu thế kỷ 11 đến đầu thế kỷ 20, tìm ra những đặc trưng tiêu biểu để xác định phong cách. Trong đó hình tượng Rồng được sáng tạo, thể hiện phong phú, chiếm vị trí quan trọng trong các hợp thể kiến trúc (hoàng cung hay chùa, miếu, đền, đình). Các vương triều đều lấy hình tượng Rồng là biểu tượng quyền uy của vương triều. Từ thời Lý, thời Trần, thời Lê sơ phong cách Rồng nhất quán hoặc tập trung rõ đặc trưng (ở đầu và khúc uốn). Từ thời Mạc đến thời Nguyễn hình Rồng có nhiều biến đổi và đa dạng. Nét tiêu biểu tập trung ở các di tích trung tâm. Những văn bia phát triển, ta biết được xuất xứ nội dung, niên đại là những giá trị để ta xác định thời đại các chạm khắc hình Rồng. Các hình tượng Rồng thời sau một mặt kế thừa thời trước, mặt khác muốn tìm ra những cái riêng về phong cách của vương triều mình. Những nét đặc trưng tiêu biểu của hình tượng Rồng ở các thời được nhận diện với sự so sánh, đối chiếu để xác định phong cách nghệ thuật. Hình Rồng mỗi vương triều đều có đặc điểm và phong cách trong sự phát triển của nghệ thuật tạo hình truyền thống. Nó không chỉ ở sử dụng mà còn là dấu ấn quan niệm thẩm mỹ, sắc thái dân gian mang đặc thù dân tộc.

NGUYỄN VĂN CHIẾN

TRANH DÂN GIAN ĐÔNG HỒ & GIÁ TRỊ NGHỆ THUẬT ĐỘC ĐÁO

Đàn lợn âm dương

Treo tranh trong ngày tết đã trở thành một thú chơi tao nhã, một phong tục đẹp của người nông dân Việt Nam xưa, cứ mỗi dịp Tết Nguyên đán, các gia đình dù giàu hay nghèo, ngoài bánh chưng, thịt mỡ dưa hành cũng không thể thiếu câu đối đỏ cùng những bức tranh tết. Những bức tranh dân gian màu sắc tươi tắn được dán lên tường nhà cho không khí thêm phần rộn rã, ấm cúng. Trong các loại tranh chơi tết của vùng châu thổ Bắc Bộ, bên cạnh những dòng tranh như Kim Hoàng ở Hà Tây, Hàng Trống ở Hà Nội, có lẽ tranh dân gian Đông Hồ là điển hình hơn cả. Tranh dân gian Đông Hồ hay nói đầy đủ hơn là tranh khắc gỗ dân gian Đông Hồ ra đời từ khoảng thế kỷ XVII, tại làng Đông Hồ tỉnh Bắc Ninh, một vùng đất trù phú, nông nghiệp phát triển, đời sống văn hoá cao… tất cả tạo thành cái nôi cho một dòng tranh chân quê, đậm đà chất dân tộc. Mang trong mình những nét tinh túy riêng với những giá trị văn hóa to lớn. Tranh tết Đông Hồ không phải là sự minh họa về ngày tết mà thông qua nội dung của các bức tranh này là sự gửi gắm, là lời chúc phúc cho những gì tốt đẹp nhất cho một năm mới, một năm phát tài, phát lộc, bằng những hình ảnh biểu tượng dân dã, gần gũi nhưng lại chứa đựng những thông điệp ẩn ngữ đầy tính nhân văn. Với sự phong phú, đa dạng cả về mẫu mã, thể loại, chủ đề, tranh dân gian Đông Hồ phản ánh hầu như tất cả những gì diễn ra trong đời sống bình dị của người lao động như: Chăn trâu thổi sáo, Hứng dừa, Đấu vật, Đánh ghen... cho tới những ước mơ, khát vọng cuộc sống tốt đẹp hơn như Lễ trí, Nhân Nghĩa, Vinh hoa, Phú Quý, Lợn đàn, Gà đàn... Cái hấp dẫn của tranh dân gian Đông Hồ là không chỉ đề cập cuộc sống: thóc đầy bồ, gà đầy sân, ước mong vinh hoa phú quý mà còn đề cập đến cuộc sống lứa đôi, vợ chồng với cái nhìn hóm hỉnh mà sâu sắc. Tranh dân gian Đông Hồ càng xem càng cảm nhận thấy ý nghĩa văn hóa sâu sắc, chứa đựng những ẩn ý, nhắc nhở, răn dạy chi tiết, đầy đủ về mọi sự đúng sai, phải trái ở đời, mang đậm một cái nhìn lạc quan, trìu mến và tha thiết đối với cuộc sống. 

Đấu vật

                                                             Đám cưới chuột
Chất liệu, Mầu sắc

Nét độc đáo đầu tiên thu hút người xem của Tranh dân gian Đông Hồ chính là màu sắc và chất liệu giấy in. Giấy dùng in tranh là loại giấy dó (làm từ vỏ cây dó) với đặc tính xốp, mềm, mỏng, dai, dễ hút màu mà khi in không bị nhòe. Loại giấy này được quét lên một lớp hồ điệp để tạo nét sáng óng ánh đặc thù: người ta nghiền nát vỏ con điệp, một loại sò vỏ mỏng ở biển, trộn với hồ (hồ được nấu từ bột gạo tẻ, hoặc gạo nếp, có khi nấu bằng bột sắn) rồi dùng chổi lá thông quét lên mặt giấy dó. Chổi lá thông tạo nên những nét ganh chạy theo đường quét, và vỏ điệp tự nhiên cho màu trắng với ánh lấp lánh của những mảnh điệp nhỏ dưới ánh sáng. Có thể nói trong tranh dân gian Đông Hồ, chỉ nguyên sự óng ả của nền điệp cũng đủ sự hấp dẫn, nếu điệp lại được lướt thêm một nước hòe, màu in lại được thay đổi màu một lần nữa, ngả sang màu óng ánh như màu tơ tằm, các màu hòa quện với nhau tạo thành các màu kỳ diệu. Bên cạnh đó, màu in cũng là một nét độc đáo trong quá trình sáng tạo, khám phá, tìm tòi và ứng dụng các nguyên vật liệu gần gũi từ tự nhiên vào hoạt động nghệ thuật (Màu đen lấy từ than xoan hay than lá tre; Màu vàng lấy từ hoa hòe; Màu đỏ lấy từ sỏi non, gỗ vang; Màu xanh từ lá chàm, gỉ đồng... ) điều này phản ánh cuộc sống và tâm hồn gần gũi với thiên nhiên của con người Việt Nam. Cách pha chế màu cũng tùy thuộc vào điều kiện thời tiết, chất giấy... Đây là kinh nghiệm, sự sáng tạo, thậm chí còn là bí quyết gia truyền của mỗi nghệ nhân. Chính nhờ sự cầu kỳ, cẩn thận trong cách chế màu mà tranh Đông Hồ luôn tươi sáng, rực rỡ và không bị bay màu. Tranh Đông Hồ gà lợn nét tươi trong - Màu dân tộc sáng bừng trên giấy điệp. Với 3 màu nền; trắng điệp, vàng hòe và đỏ vang hòa quyện với bảng màu, tranh dân gian Đông Hồ được bổ sung thêm các màu đen than lá tre, nâu sỏi, xanh chàm, cộng với màu rỉ đồng, đỏ gấc, vàng thỏ tía... kết hợp cùng kỹ thuật pha trộn, đặc hay loãng; kỹ thuật in chồng màu những màu đó được chắt lọc, khi đưa vào tranh tạo các hòa sắc rất đẹp Màu khoáng tự nhiên làm cho các hạt màu tạo nên sắc tố có tính thuận mắt, phù hợp với đời sống nông nghiệp của người nông dân Việt Nam. Chính sự tương phản của các sắc tố, sự độc đáo trong sử dụng chất liệu làm cho tranh đạt một giá trị thẩm mỹ độc đáo và khác biệt với các dòng tranh khác. Cách sử dụng màu sắc của tranh dân gian Đông Hồ còn chứa đựng giá trị biểu trưng mang tính triết lý của học thuyết ngũ hành: như màu trắng ứng với hành kim, màu xanh ứng với hành mộc, màu đen ứng với hành thủy, màu đỏ ứng với hành hỏa, màu vàng ứng với hành thổ. Theo quan niệm của nghệ nhân Đông Hồ, tiếp thu quan niệm triết học phương Đông: "màu xanh tượng trưng cho sự sống, sinh sôi; là màu của mùa xuân, màu hợp với ánh mắt nhìn"; "màu đỏ tượng trưng cho lửa, nhiệt nóng, màu của mùa hạ". Màu vàng thuộc hành thổ, là màu của đất, tượng trưng cho mẹ của thiên nhiên... Cho nên, trong các tranh Đông Hồ thường thấy xử lý màu vàng làm nền cho mặt tranh, có ý nghĩa quan trọng trong tổng hòa quan hệ của bức tranh. Ví dụ trong tranh Ngũ hổ, hình tượng 5 chú hổ bố trí bốn con 4 góc, còn chú hổ còn lại được bố trí ngay chính giữa tranh, được xử lý bằng gam màu vàng, tượng trưng cho mẹ của muôn loài. 4 chú hổ xung quanh bố trí 4 màu tượng trưng cho 4 hành theo chiều tương khắc ngược kim đồng hồ. Màu trắng trong tranh Đông Hồ thường được các nghệ nhân khai thác từ độ lấp lánh của vỏ sò trộn với bột hồ tạo nên trên mặt tranh, tạo hiệu quả đặc biệt, mang tính đặc trưng của dòng tranh. Tranh dân gian Việt Nam khác với tranh của Nhật Bản bởi lối dùng mảng màu nguyên mang tính đối lập in trên thớ điệp, giấy in tranh đồng thời là màu nền của tranh, với những màu tươi vui rực rỡ làm làm nên bảng màu trong tranh dân gian Đông Hồ vừa đằm thắm vừa có được cái hồn của dân tộc, một nhà văn đã miêu tả như sau: "tranh gà, tranh lợn đỏ như xôi gấc, vàng như màu lúa chín, xanh như lá mạ hay vàng như nghệ kho cá, xanh như cốm non, đỏ như ngô già, nâu như đất cày, toàn những màu sắc thân mến từ bao đời rồi, những màu sắc ấy đã in vào tâm trí người nông dân từ thế hệ này đến thế hệ khác thành những màu sắc dân tộc". 

Hứng dừa

Phú quý

Vinh hoa

Bố cục, mảng, nét, hòa sắc

Về bố cục: Nếu phối cảnh không gian xa gần của hội họa phương Tây đã tạo ra lối bố cục tuân thủ quy luật thị giác thì ở tranh dân gian Đông Hồ các nghệ nhân đã dùng phối cảnh ước lệ Phương Đông làm cơ sở để tạo ra lối bố cục không gian tượng trưng và khái quát, chắt lọc về đường nét, về màu sắc. Bố cục của tranh thường được thể hiện đầy đủ, trọn vẹn theo lối vẽ đơn tuyến bình đồ, do đó xem tranh dân gian Đông Hồ ta thường bắt gặp cái thú vị ở những nét ngây ngô, đơn giản nhưng hợp lý hợp tình. Một nét độc đáo nữa trong tranh dân gian Đông Hồ, đó là bên cạnh các hình thể, trong tranh thường có chữ đề thơ, mảng chữ là một phần tạo nên sự chặt chẽ và hoàn chỉnh trong bố cục không gian của tranh bên cạnh việc thể hiện rõ ý tưởng về nội dung. Nét chữ cũng là nét vẽ trong tranh, hài hòa, ăn ý với nét vẽ ở các hình thể khác. Bởi vậy trong tranh dân gian Đông Hồ, với chỉ vài nhân vật được tạo hình một cách đơn giản, không gian mang tính ước lệ cùng những chữ đề thơ nhưng người xem vẫn cảm nhận thấy hết ý vị của tranh, dễ dàng nắm bắt được ý nghĩa cũng như tư tưởng mà người nghệ nhân muốn truyền đạt. Ta có thể thấy, trong tranh Đánh ghen, nghệ nhân sử dụng phối cảnh ước lệ "đơn tuyến bình đồ" tạo ra bố cục không gian tượng trưng và khái quát, cách tạo hình nhân vật mang yếu tố biếm họa, thể hiện ở sự cường điệu hóa các hình thể và đường nét trong tranh, tạo nên sự sôi động, nhưng không kém phần hài hước, vui nhộn trước một tình huống bi kịch gia đình. Các hình ảnh được khắc họa một cách chắt lọc về đường nét; tỉ lệ hình ước lệ theo một sự hợp lý của bản năng nghệ thuật và cảm thức trong sáng, hồn hậu, dí dỏm. Trong tranh là hình ảnh người vợ cả dữ tợn, cầm kéo xông vào cô vợ trẻ đang thách thức chìa tóc ra, vênh váo, còn anh chồng lấy thân hình của mình che chắn cho người vợ bé trước đường tiến của vợ cả, tay trái ôm lấy bờ vai trần, lòng bàn tay vẫn không rời khỏi "bầu ngọc" của nàng, tay phải đưa ra phía trước nửa như chống đỡ, nửa như phân trần, vừa như van nài được thể hiện rõ ý qua 2 câu thơ đề phía trên: “Thôi thôi bớt giận làm lành - Chi đừng sinh sự, hại mình nhục ta” . Bên cạnh hình tượng các nhân vật và không gian ước lệ được hình tượng hóa gia cảnh của các nhân vật bằng các mảng tường hoa, bình phong... khiến người xem cảm nhận được cái dư vị bi hài muôn thuở của đời sống "chồng chung vợ chạ” thường xảy ra trong các gia đình giàu, có của ăn của để. Thưởng thức bức tranh Đàn lợn âm dương nhìn một cách tổng thể, đây là một bố cục hình chữ nhật được đặt trong khung hình chữ nhật. Bức tranh diễn tả lợn mẹ và đàn lợn con trông thật sinh động, các nét cong của mông, lưng và đầu lợn con trông mềm mại và nhịp nhàng song không làm mất đi hình mảng cơ bản của nó. Để tăng thêm sự hài hòa, cân bằng của đường nét, trên mình lợn được điểm xuyết bởi các vòng xoáy âm dương, vừa khiến các mảng đỡ đặc, vừa thể hiện tính hài hòa trong trang trí. Những con lợn trong tranh không giống lợn thực, những đặc điểm của mắt, mũi, miệng, tai, lưng được nghệ nhân khai thác triệt để và cường điệu hóa trong cách nhìn trang trí. Đặc biệt sự sắp xếp các con lợn quây quần bên nhau, giữa đàn lợn con và lợn mẹ hoà vào nhau tạo ra một bố cục chặt chẽ, thể hiện rõ chủ đề "chúc tụng" của tranh, chúc cho sự sinh sôi nảy nở, con cháu đầy đàn. Về mảng, nét và phối màu: Trong tranh dân gian Đông Hồ, nét là một phần cực kỳ quan trọng, quyết định đến vẻ đẹp cũng như nội dung của tranh, đó là nét thực, nét tạo nên hình mảng trong tranh. Nét khoanh lấy các mảng màu giữ cho màu đằm trên giấy, nét tạo nên sự nhất quán giữa hình và mảng, diễn tả được tình cảm, tính cách nhân vật bằng những nét viền to nhỏ đậm đà, dứt khoát. Nét trong tranh dân gian Đông Hồ khỏe khoắn nhưng không thô cứng, chắc chắn nhưng mềm mại, uyển chuyển, thanh thoát, tạo nên vẻ đẹp riêng của mình. Dưới bàn tay của các nghệ nhân, nét rất được chú trọng. Nét và mảng trong tranh rất phong phú, không những nêu bật được nội dung, chủ đề, tư tưởng của tác phẩm, mà còn gợi khối, tả chất rất giỏi. Chú trọng lột tả giá trị nội dung hơn là hình thức của tác phẩm. Trên tinh thần đó, tranh dân gian Đông Hồ thoát ra yếu tố tả thực. Xây dựng diện hình, mảng hình dẹt, bỏ qua vờn khối. Vai trò của thủ pháp ước lệ trong tạo hình được đề cao và khai thác. Chính nhờ thủ pháp đó, người nghệ nhân khi làm tranh đã bỏ qua các yếu tố đúng sai, đẹp xấu về mặt hình thức; chú trọng biểu cảm về mặt nội dung, sao cho tác phẩm mang được tiếng nói riêng, tình cảm của người sáng tác. Hơn thế nữa, sự tượng trưng, ước lệ về cách phối màu, dùng màu, thoát li bản chất của cấu trúc tự nhiên sự vật, nâng lên bằng những gam màu, mảng màu có tính khái quát cao... Các nghệ nhân đã quy các hình tượng nhân vật trong tranh vào các dạng hình học cơ bản: như hình tam giác, hình thang, hình tròn, ví dụ như trong tác phẩm Đánh vật, Hứng Dừa, Ngũ hổ... Trên cơ sở đó, nghệ nhân kết hợp các thủ pháp nhấn mạnh và lược bỏ. Tập trung chú trọng vào những nhân vật, đối tượng chính, quan tâm những nhận vật trung tâm để xử lí hình, mảng hay biểu cảm nội tâm nhân vật qua đó, chuyển tải nội dung của tác phẩm đến người xem với hiệu quả trực cảm mạnh mẽ. Tiêu biểu là bức tranh Đấu vật. Đây là một trong những bức tranh nổi tiếng của tranh dân gian Đông Hồ, vẽ về cảnh đấu vật của nam giới trong ngày xuân. Bức tranh chỉ tập trung diễn tả các đô vật (trong tranh không có cảnh cờ hoa, mái đình, người xem...) cùng mầu sắc cực kỳ đơn giản với chỉ có 3 mầu bao gồm cả mầu nền, nhưng với cách sử dụng nét, mảng tài tình, nghệ nhân đã tạo nên hình cân xứng, khoáng đạt trong tranh. Hình ảnh các đô vật với vóc dáng lực lưỡng đang đấu trí, đấu sức, quyết tìm các thế vật khác để quật ngã đối phương, dành phần thắng về mình. Trên nền đỏ tươi thắm của nền tranh, chất óng ả của vỏ điệp, trên thân hình các đô vật được viền bằng những nét đen chắc, khỏe, làm tôn vẻ đẹp của tinh thần thượng võ và gợi nên không gian trong ngày hội. Trong tranh với 3 đôi vật tạo thành mảng tam giác ở giữa tranh tạo nên một bố cục cho người xem cảm giác vững chắc, các mảng rất phong phú và ăn nhập với nhau và tạo nên thế cân bằng. Kết hợp với nét đen chắc, khỏe, nghệ nhân đã tạo nên hình cân xứng, khoáng đạt trong tranh. Mảng chữ nhật hai bên với cách diễn tả nét cho thấy 2 đô vật đang ngồi ôm đùi, thu chân trước ngực, như nói lên cái không khí se lạnh của tiết trời cũng như thể hiện sự nôn nóng đợi đến lượt mình lên sới. Phía trên là 2 mảng hình chữ nhật, nhìn vào ta có cảm giác như 2 xâu tiền thưởng hay hai xâu bánh pháo đang được treo nơi sân đình. Chỉ với những hình ảnh đơn giản đó nhưng người thưởng ngoạn như vẫn cảm nhận hết cái gay cấn của cuộc thi, cái se lạnh của tiết xuân, không khí rộn ràng, vui tươi của lễ hội dân tộc. Giá trị thẩm mĩ trong tranh dân gian Đông Hồ nằm ở vẻ đẹp hài hòa, cân bằng, nét luôn đạt giá trị cân bằng cần thiết trong tranh. Đó là sự cân bằng về lượng và chất, là hậu thuẫn cho mảng và nét tồn tại một cách vững chắc. Nét trong tranh dân gian Đông Hồ mang tính chất phóng khoáng của người nông dân thuần hậu, nét to, chắc, khỏe, dứt khoát khiến cho người xem có những tình cảm gần gũi với cuộc sống ruộng đồng và đầy màu sắc quê hương. Trong hội họa; mảng nét, tả chất và hình thành khối rất cần thiết, trong tranh dân dân Đông Hồ mảng nét góp phần hình thành khối, trong bức tranh Thầy đồ cóc với cách sử dụng nét kết hợp với mảng đã diễn tả thành công hình khối nhân vật. Thầy đồ cóc nhân vật chính được diễn tả bằng mảng hình to nhất, thầy đồ cóc ngồi chễm chệ trên sập, nét vẽ thầy đồ cóc là những nét cong tả khối bụng, khối lưng, khối cổ và các nét chấm diễn tả chất xù xì của da cóc, trong tranh thầy đồ cóc được thể hiện to nhất đầy tính hách dịch, phía dưới là những học trò với những mảng, hình to nhỏ khác nhau và kích thước nhỏ hơn Thầy đồ cóc rất nhiều. Các nhân vật học trò được diễn tả với những hoạt động khác nhau cùng nét, mảng và màu sắc được thay đổi liên tục tạo nên tổng thể bức tranh là một lớp học lộn xộn: chỗ thì học trò đang chịu hình phạt, chỗ thì đọc sách, chỗ thì đang lo điếu đóm... Hay bức tranh Đàn gà mẹ con, với cách sử dụng mảng nét không những nêu được đặc điểm mà còn gợi được khối và cảm giác về chất. Bằng cách dùng mảng nét để tả khối hình, các nghệ nhân đã tạo nên bức tranh có sức hút đặc biệt với người xem tranh, mỗi chú gà trong tranh đều có những nét mảng chuyển động khác nhau, có con trèo lên lưng mẹ, có con quay đi quay lại, tạo nên sự liên kết giữa gà mẹ và gà con. So sánh bức tranh Đánh ghen với bức tranh Hứng dừa chúng ta đều thấy hai bức tranh đều giống nhau về cách tạo hình, không gian, màu sắc, mang yếu tố hài hước dí dỏm nghịch ngợm. Các nghệ nhân Đông Hồ luôn chú ý đến sự hài hòa giữa đường nét, mảng và màu sắc cũng như sự hài hòa về hình thể và khoảng trống sao cho giữa chúng có một tỉ lệ hợp lý, các mảng mầu tươi được đặt cạnh nhau, được làm dịu bởi nét đen thông qua tác dụng tương phản và bổ túc. Tất cả những mầu sắc, giấy dó, và bàn tay tài hoa của người nghệ nhân đã tạo nên những tác phẩm có giá trị lớn mang tính nghệ thuật. Trong hai bức tranh Vinh hoa - Phú quý, hình vịt, gà, hoa sen, hoa cúc, các mảng to nhỏ, dài ngắn khác nhau tạo nên sự phong phú về mảng nhưng vẫn đảm bảo sự cân bằng và hài hòa. Ở đó, cách sử dụng nét và lượng rất tài tình, tạo nên sự cân bằng, mảng to mảng nhỏ đặt khéo léo. Nét to, nhỏ hợp lý, chắc khỏe, có chỗ lại dùng nét đứt tạo chất, tạo chu vi hình thể trên con vật. Có chỗ thì mảng nhỏ nhưng dùng nét để vẽ (vòng yếm), vừa tạo hình, vừa có tính trang trí. Có thể nói, cách sử dụng mảng nét và màu sắc tạo nên vẻ đẹp của tranh dân gian Đông Hồ, nét xác định hình màu, nét xác địch hình, xác định màu, nét giữ cho mảng màu đằm trên giấy, tạo ra hòa sắc, tăng thêm vẻ đẹp của bức tranh, nét còn tạo sự nhất quán của hình và các mảng màu, diễn tả được tình cảm, tính cách nhân vật bằng những nét, to nhỏ đậm nhạt, mạnh mẽ khác nhau nhưng không làm cho bức tranh khô cứng, chắc nhưng uyển chuyển thanh thoát, có thể nói mảng nét trong sự phối hợp với màu sắc đã đạt đến một tầm cao của nghệ thuật. Tranh dân gian Đông Hồ với ngôn ngữ tạo hình đơn giản, dễ hiểu, hình tượng rõ ràng, đã đáp ứng được những nhu cầu về tâm lý, tư tưởng, tình cảm và mong ước của người dân lao động, vì vậy tranh dân gian Đông Hồ dễ đi vào lòng người với những ấn tượng sâu sắc, phản ánh các đề tài gần gũi với đời sống sinh hoạt của người dân, phản ánh ước mơ, khát vọng sống của con người về một cuộc sống no đủ, hạnh phúc. Các nghệ nhân Đông Hồ đã chuyển hóa những lời hay - ý đẹp, những kinh nghiệm đúc rút trong cuộc sống từ ngàn đời để lại vào tranh với những cách thể hiện rất riêng, độc đáo, tinh tế và giàu chất biểu cảm. Ngày nay "Nghề làm tranh dân gian Đông Hồ" đã được công nhận là Di sản Văn hóa phi vật thể cấp Quốc gia và đang được lập hồ sơ trình UNESCO để xét tặng danh hiệu Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp. Với sự thành công cũng như sự quan tâm đó, mong rằng tranh dân gian Đông Hồ sẽ mãi "tồn tại, phát triển", lưu giữ và phát huy những giá trị vốn có của mình, trở thành một phần không thể thiếu trong đời sống của nhân dân lao động.
Lê Trọng Nga (Tạp chí MTVN)

-----------------------------------------------------------------------------------

Tranh dân gian Đông Hồ

Tranh dân gian Đông Hồ là nghề làm tranh khắc gỗ dân gian, thuộc lĩnh vực Nghề thủ công truyền thống, được cộng đồng dân làng Đông Hồ, xã Song Hồ, huyện Thuận Thành, tỉnh Bắc Ninh sáng tạo và phát triển từ mấy trăm năm qua, có giá trị về lịch sử, văn hóa và nghệ thuật đặc sắc.

Trong các dòng tranh dân gian ở Việt Nam, tranh Đông Hồ thuộc dòng tranh in từ ván khắc gỗ, do người dân làng Đông Hồ sáng tạo, sản xuất và phát triển thành làng nghề. Đây là dòng tranh gắn bó và thể hiện sinh động xã hội nông nghiệp Việt cổ truyền, cuộc sống lao động của người nông dân bình dị, chất phác, phong tục, tập quán, sinh hoạt của người dân Việt. Để thể hiện một bức tranh, ngoài bản nét đen chủ đạo, tranh mẫu có bao nhiêu màu thì cần bấy nhiêu bản gỗ khắc in màu tương ứng. Đặc biệt, giấy in là loại giấy dó truyền thống, có quét điệp và màu sử dụng in tranh được chế từ nguồn gốc tự nhiên, như màu vàng của hoa hòe, màu đỏ của hoa hiên, màu trắng từ bột vỏ sò, điệp và màu đen của than lá tre..., tạo ra mỹ cảm dung dị, độc đáo.

Về thể loại, dựa vào nội dung chủ đề, có thể chia tranh Đông Hồ thành 7 loại chính, gồm tranh thờ, tranh chúc tụng, tranh lịch sử, tranh truyện, tranh phương ngôn, tranh cảnh vật và tranh phản ánh sinh hoạt.

Quá trình sản xuất tranh có nhiều khâu, song có thể tạm chia thành 2 công đoạn chính như sau: khâu sáng tác mẫu/khắc ván và khâu in/vẽ tranh. Sáng tác mẫu tranh và khắc ván là khâu lao động sáng tạo, khâu quan trọng, quyết định sự sinh tồn của một làng tranh. Nó đòi hỏi ít nhiều năng khiếu bẩm sinh và kỹ năng lao động cao ở các nghệ nhân. Công việc sáng tác mẫu tranh tốn rất nhiều thời gian, trước tiên phải lựa chọn đề tài, ý nghĩa, nội dung sâu sắc, màu sắc hài hoà, bố cục chặt chẽ và có giá trị nghệ thuật cao. Khi sáng tác mẫu tranh, các nghệ nhân thường sử dụng bút lông và mực Nho để vẽ lên giấy bản mỏng và phẳng để người thợ khắc, đục ván theo mẫu. Việc sáng tác mẫu tranh không phải là việc của riêng các nghệ nhân mà thường là kết quả chung của một làng tranh, của nhiều thế hệ. Cũng chính vì thế mà trong tranh Đông Hồ, có trường hợp một mẫu nhưng có nhiều dị bản khác nhau, hoặc một mẫu tranh cũng có đến hai, ba cách phân bố màu khác nhau. Vì vậy, có nhiều mẫu tranh cổ đến nay chúng ta cũng chưa xác định được chủ nhân sáng tạo.

Ván khắc in tranh có 2 loại: ván in nét và ván in màu. Ván in nét thường được làm từ gỗ thị hoặc gỗ thừng mực. Gỗ thị có thớ đa chiều, vừa mềm, dễ khắc lại vừa dai, do đó khi khắc ván in, nghệ nhân có kỹ năng chạm khắc giỏi, sẽ tạo được các nét gọn, mảnh, nhỏ, tinh vi và ván in lại mềm. Dụng cụ khắc ván là những mũi đục hay còn gọi là bộ ve, được làm bằng thép cứng. Mỗi bộ ve có khoảng 30 - 40 chiếc.

Vật liệu và dụng cụ dùng để in tranh gồm: giấy dó, các loại màu, ván in, co ván, bìa và thét (chổi làm bằng lá thông). Cách thức in tranh như sau: trước khi in tranh, phải chuẩn bị sẵn giấy in để thành 1 tập (khoảng từ 100 đến 200 tờ ở trước mặt). Khi in, người ta nhúng thét lá thông vào chậu màu để lấy màu, rồi quét đều trên mặt bìa. Phương pháp lấy mực để in tranh dân gian Đông Hồ theo cách xếp ván, tức là cầm "co" ván dập đi, dập lại tấm ván xuống mặt bìa đã được phết màu, để màu thấm đều trên bề mặt ván, sau đó đặt ván in lên tờ giấy định in sao cho cân đối, chính xác, ấn mạnh ván in vào tờ giấy, để có sự liên kết nhất định, rồi lật ngửa ván in có dính cả tờ giấy in tranh lên; lấy xơ mướp xoa đều lên mặt sau tờ giấy, để cho phẩm mầu trên mặt ván tiếp tục thấm đều trên mặt giấy. Tiếp đó, gỡ tờ tranh ra khỏi ván in, rồi mang tranh ra phơi ở những nơi thoáng mát. Tranh khô rồi mới tiếp tục lần lượt in các màu khác. Bản nét đen bao giờ cũng được in cuối cùng.

Trước kia, chỉ có nghệ nhân làng Hồ sáng tác mẫu mới vẽ tranh bằng tay. Các công đoạn khác trong sản xuất tranh dân gian Đông Hồ đều dùng ván in. Ngày nay, người ta còn vẽ tranh theo cách thức khác (ngoài in), đó là tô màu, vờn màu trên tranh đã được in ván nét trước (theo lối vẽ tranh Hàng Trống) và vẽ tranh trên giấy trắng hoặc giấy màu bồi. Khi vẽ tranh trên giấy đã in ván nét, người nghệ nhân chỉ việc phân bố màu sắc sao cho hài hoà, hợp lý, thể hiện rõ nội dung của bức tranh, mà vẫn biểu đạt được giá trị thẩm mỹ.

Về giá trị nghệ thuật, so với các dòng tranh  khác, tranh dân gian Đông Hồ có tính biểu trưng, trang trí nhưng vẫn giữ được nét mộc mạc, dễ hiểu, gần gũi với đời sống của người dân vùng châu thổ Bắc Bộ, độc đáo trong việc sử dụng đường nét tiết giản và những mảng màu dẹt đều, là màu tự nhiên của cỏ cây, hoa lá, tươi sáng trên nền giấy dó quét điệp óng ánh. Về nội dung, tranh dân gian Đông Hồ phản ánh sâu sắc đời sống tinh thần, vật chất của con người, xã hội theo quan điểm mỹ học dân gian của người dân nơi đây. Đó là những bức tranh khắc hoạ ước mơ ngàn đời của người lao động về cuộc sống gia đình thuận hoà, ấm no, hạnh phúc, về một xã hội công bằng, tốt đẹp. Tranh dân gian Đông Hồ góp phần không nhỏ vào việc lưu giữ những vốn văn hoá truyền thống của dân tộc, làm cho đời sống tinh thần của người Việt Nam thêm phong phú.

Hiện nay, tranh dân gian Đông Hồ đang đứng trước nguy cơ mai một do tác động của nền kinh tế thị trường, nhu cầu thẩm mỹ của người dân thay đổi, “đầu ra” cho tranh gặp nhiều khó khăn. Dân làng tranh giờ đây chủ yếu làm hàng mã. Bên cạnh đó, theo đánh giá của một số họa sĩ, tranh Đông Hồ không còn mang tính hồn nhiên, chất phác, “thuần Việt” như xưa, mà đang dần bị thương mại hoá, không có màu sắc thắm như tranh cổ, do người ta trộn màu trắng vào điệp để tiết kiệm lượng điệp, khiến giấy mất độ óng ánh. Đồng thời, màu sử dụng cũng chuyển sang dùng loại màu công nghiệp cho rẻ và tiện, các bản khắc mới thường thô và sơ sài, không được tinh tế như bản cổ. Đặc biệt, một số bản khắc đã bị đục bỏ phần chữ Hán, hoặc chữ Nôm, vốn là một phần cấu tạo nên bố cục của tranh, khiến tranh bị mất đi tính hoàn chỉnh.

Nghề làm tranh Đông Hồ ngày nay tồn tại “yếu ớt”, chỉ còn một vài gia đình duy trì. Theo thống kê mới đây, số lượng nghệ nhân hiện chỉ còn 3 người, số lượng người thực hành khoảng 20 người, số nghệ nhân hiện còn khả năng truyền dạy chỉ còn 2 người (ông Nguyễn Hữu Sam và ông Nguyễn Đăng Chế) đều đã cao tuổi. Trước nguy cơ này, Tỉnh Ủy, Ủy ban nhân dân tỉnh Bắc Ninh đã có một số chủ trương, biện pháp nhằm bảo tồn và phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể nghề làm tranh dân gian Đông Hồ, như ban hành Nghị quyết về phát triển làng nghề tiểu thủ công nghiệp, trong đó có nghề làm tranh dân gian Đông Hồ; ban hành Quyết định về xây dựng và phát triển khu công nghiệp tập trung, khu công nghiệp làng nghề trên địa bàn tỉnh; giao Sở Văn hoá, Thể thao và Du lịch Bắc Ninh thực hiện Dự án “Bảo tồn văn hoá phi vật thể làng tranh Đông Hồ”; Đảng bộ và chính quyền và nhân dân xã Song Hồ, huyện Thuận Thành đề xuất xuất với Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch cho tổ chức khảo sát, đánh giá thực trạng, tổ chức hội thảo khoa học về nghề làm tranh dân gian Đông Hồ và cho lập Hồ sơ đề nghị UNESCO ghi danh vào Danh sách di sản văn hóa phi vật thể cần bảo vệ khẩn cấp.

Nghề làm tranh dân gian Đông Hồ có giá trị cao về mặt lịch sử, văn hóa, khoa học, được Chính phủ đồng ý cho lập hồ sơ trình UNESCO và được Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch đưa vào Danh mục di sản văn hóa phi vật thể quốc gia (đợt 1), loại hình Nghề thủ công truyền thống tháng 12 năm 2012.

Kim Dung (Theo Hồ sơ di sản, tư liệu Cục Di sản văn hóa)